Por primera vez se juntan proyectos, manifiestos, canciones, conversaciones y otros textos del artista y sociólogo argentino Roberto Jacoby. El libro acompaña una exposición antológica que se inauguró el viernes pasado en Madrid.
Desde los años sesenta, Roberto Jacoby (RJ) fue acusado varias veces de frívolo, snob, despolitizado e incluso despolitizador. La izquierda orgánica no vio con buenos ojos las experiencias de la vanguardia sesentista, que asimilaba de modo reduccionista al Instituto Di Tella, al que acusaba de ser extranjerizante e incluso agente del imperialismo cultural. En la década del ’90, el pensamiento binario que enfrenta vanguardia y arte comprometido se actualizó en el mote light, con el que se (des)calificó a un conjunto heterogéneo de artistas nucleados en torno del espacio del Centro Cultural Ricardo Rojas. Luego del estallido social y político que vivió la Argentina a fines de 2001, ante la multiplicación y creciente visibilidad de prácticas de activismo artístico, se insistió en oponer dichas prácticas a espacios alternativos como Belleza y Felicidad. Con la intención de cuestionar y debatir colectivamente esas lecturas sobre el arte argentino, el Proyecto Venus (de RJ) convocó al encuentro «Rosa Light / Rosa Luxemburgo» que tuvo lugar en el auditorio del Malba en 2003, ante un público nutrido y heterogéneo. La tarjeta que invitaba al evento -diseñada por el propio RJ- mostraba dos frascos de pintura rosa de tonalidades casi idénticas. Retomaba otro epíteto descalificador hacia los artistas ligados al espacio de arte del Rojas como «rosa» (por gay o maricón), el mismo nombre de la incuestionable heroína marxista de la derrotada revolución alemana. Aquella noche no se disolvieron los binarismos, sino todo lo contrario: asumieron ribetes inverosímiles cuando se vertieron acusaciones contra un conjunto heterogéneo de manifestaciones artísticas como «encubridor» de las políticas neoliberales del gobierno menemista, signadas por la impunidad a los genocidas y por el auge privatizador.
Dos cuestiones merecen discutirse respecto de esta insistencia reduccionista que enfrenta experimentalismo y politicidad: por un lado, salta a la luz a cualquier cronista documentado que son muchísimos los vasos comunicantes, los canales de intercambio, los itinerarios compartidos entre aquellos vinculados con el Di Tella/ el Rojas/ Belleza y Felicidad y el llamado «arte político» o «comprometido». Por otro, es hora de desmantelar el viejo y rígido estereotipo que restringe la politicidad del arte a la mera referencia explícita a contenidos de denuncia para pasar a pensar en los distintos regímenes de politicidad que pueden producirse en el fuero artístico o en sus márgenes: someramente, desde su desbordamiento para articularse activamente con movimientos sociales hasta su apuesta crítica por develar los mecanismos institucionales del Sistema Arte; pasando por su capacidad de desacomodamiento o perturbación de los modelos y puntos de vista instituidos, o la invención de nuevos modos de habitar el mundo. En medio de la desolación producida por los devastadores efectos de la pandemia del sida, el repliegue del movimiento de derechos humanos a partir del otorgamiento presidencial del indulto a la cúpula militar juzgada durante el gobierno anterior, el auge privatizador sobre las empresas públicas y la desarticulación de la protesta, conviene repensar en el tenor de esas acusaciones y rescatar la condición política (de otra política) presente en las manifestaciones artísticas que tuvieron lugar en la década del ’90. Poco antes del debate, RJ había escrito en ramona: «Contra lo que se sostiene en forma irresponsable e insensible, el Rojas es un caso ejemplar y probablemente único desde el punto de vista político. Fue un acto de resistencia a la eliminación emprendido por un pequeño grupo de seres sensibles y talentosos, que buscan la belleza en su entorno y el amor en sus amigos, pero más aún el Rojas instituyó cierta poética que hiciera más vivibles las limitaciones de la enfermedad, de la pobreza, de la posición subalterna, de la desdicha: en cierto modo inventó su propio mundo, sus propios criterios, por otra parte muy amplios». Aunque esté hablando de otros artistas, esta evaluación puede hacerse extensiva al propio programa de acción colectiva que el mismo RJ impulsa. Avanzar hacia un mundo menos hostil y más bello, con una pequeña ayuda de los amigos: esa energía, que él denomina «tecnologías de la amistad», apuntala las iniciativas de RJ que involucran a otros como partícipes de la puesta en marcha de una máquina de deseos compartidos y mutuamente sostenidos. «No hay tecnología más fabulosa que las personas, su cerebro, sus manos, su cuerpo, sus relaciones», sostiene. Y sigue: «En lo que creo de verdad es en el hacer, y en mi caso, en el placer de hacer con esos otros queridos para quienes el arte es una forma de vida».
Sus amigos artistas son, para él, mucho más importantes que el arte, al que define antes como espacios de relaciones sociales que como un cuerpo de obras. No es que reniegue del arte o renuncie a él, sino que se mueve mejor en sus inmediaciones. Lo sabe un espacio lábil en el que es imaginable que surjan relaciones sociales autónomas, fundadas en la libertad y las economías del deseo; por ello, la diseminación de sus acciones más allá de las fronteras-del-arte, la prolongación de la actividad artística en la territorialidad social. Las redes sociales o comunidades experimentales que impulsa RJ, si bien «mantienen una relación ambigua con su propia valoración en tanto ‘arte’, no dudan en establecerse dentro de este territorio de fronteras móviles, no vacilan en utilizar al arte como aquel espacio social y, podría decirse, aquella religión laica». Insiste (al impulsar proyectos colectivos como Bola de Nieve, la revista ramona o el Centro de Investigaciones Artísticas) en que sean los propios artistas los que regulen la pertenencia y la legitimidad al campo; no el mercado ni los gestores institucionales.
En el trabajo del artista y las formas no rutinarias de vida social que explora, RJ encuentra un componente utópico realizado: «Me gusta pensar la vida y la acción de los artistas como anticipo de formas de vida posibles para todos. (…) Serían un ejemplo de lo humano en el Reino de la Libertad: sin división entre trabajo y ocio, entre trabajo propio y trabajo ajeno, entre trabajo intelectual y manual, sin especializaciones rígidas, un juego libre de potencias humanas, (…) la vida sin propósito útil, un derroche».
Más allá de las mutaciones que la praxis de RJ ha tenido a lo largo de las últimas cinco décadas, el concepto vertebral parece seguir siendo el mismo: entender y practicar el arte como la creación de nuevos conceptos de vida. «El ‘arte’ no tiene ninguna importancia. Es la vida la que cuenta», proclamaba en 1968. Contra los dogmas estoicos y los mandatos sacrificiales de la vieja izquierda, RJ llamaba en los ’80 a «una revolución con sex appeal». Y es la superposición de capas geológicas o variaciones de la politicidad a lo largo de los vericuetos de la historia lo que dejó en evidencia de manera insolente en su instalación «1968 el culo te abrocho» (2008). Eligió allí exponer los documentos de aquel año mítico para la vanguardia argentina, no originales sino escaneados, e interferidos, a veces parcialmente ilegibles o irreconocibles, por la superposición de citas propias y ajenas, que remiten a distintos capítulos de las múltiples y sucesivas vidas de RJ. Se mezclaban referencias a un conjunto de lecturas y escrituras propias y ajenas muy disímiles. Desde fragmentos de sus letras de rock hasta traducciones de literatura oriental, desde trozos de sus poemas eróticos a un pasaje de La ideología alemana. Resuena una vez más aquella concepción del arte defendida por Suely Rolnik como práctica de experimentación que aporta a la transformación de nuestro devenir. Nunca a su reificación. Una vez alguien, entre el encantamiento y el desconcierto, susurró: «Al final, el arte para RJ se parece mucho a una buena reunión de amigos». Tenía razón. ¿Quién olvida una de sus fiestas? La última, convocada para celebrar «su vuelta a la vida» luego de un momentáneo derrumbe, fue la rematerialización del happening que no existió en 1966 pero resultó muy tangible en 2010: un banquete cuasi helénico con manjares mediterráneos, incluido un jabalí que devoramos con las manos, entre gente querida devenida por un rato en sátiros y ninfas. La felicidad existe, supimos esa noche: sólo hay que inventar la situación.
* Investigadora y ensayista; curadora de la muestra inaugurada el 25-2 en el Museo Reina Sofía de Madrid y a cargo de la edición del libro El deseo nace del derrumbe – acciones, conceptos, escritos, de Roberto Jacoby, que se publicó en coedición española y argentina para acompañar la exposición y que próximamente se distribuirá en nuestro país. El texto corresponde a un fragmento de la introducción.
Fuente: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/6-20909-2011-03-01.html