México DF.- En entrevista exclusiva con Clarín.cl Vicente Quirarte (1954), habla en el preámbulo de la Feria Internacional del Libro del Palacio de Minería, donde presentará Morir todos los días (2011). «Estos cuentos los escribí a lo largo de muchos años, fueron apareciendo parcialmente en plaquettes y revistas, con el paso del tiempo me fui […]
México DF.- En entrevista exclusiva con Clarín.cl Vicente Quirarte (1954), habla en el preámbulo de la Feria Internacional del Libro del Palacio de Minería, donde presentará Morir todos los días (2011). «Estos cuentos los escribí a lo largo de muchos años, fueron apareciendo parcialmente en plaquettes y revistas, con el paso del tiempo me fui dando cuenta que estaban fuera de circulación, porque los había publicado en editoriales marginales, ahí tomé conciencia de que mis cuentos tenían dos direcciones: los de tema histórico y los de tema amoroso».
Autor de: Teatro sobre el viento armado (1980); Bahía Magdalena (1985); La luz no muere sola (1987); El cuaderno de Aníbal Egea (1990); El azogue y la granada: Gilberto Owen en su discurso amoroso (1990); El ángel es vampiro (1991); Cicatrices de varias geografías (1992); Luz de mayo (1994); Viajes alrededor de la alcoba (1994); El peatón es asunto de la lluvia (FCE, 1999); Nombre sin aire (2005); Un paraguas y una máquina de coser (Editorial Terracota, 2010) y Morir todos los días (Planeta, 2011); entre otros títulos de crítica literaria, piezas de teatro, poesía y narrativa.
El poeta, narrador, dramaturgo y ensayista Vicente Quirarte se prepara para debutar como novelista: «Actualmente estoy trabajando en una novela sobre los mexicanos que estuvieron en Nueva York entre 1864 y 1867, cuando los conservadores instauraron el Imperio de Maximiliano, es una época muy interesante porque Francisco Zarco y Margarita Maza de Juárez vivieron exiliados en Nueva York, también los soldados mexicanos que fueron expulsados a Francia para realizar trabajos forzados y después fueron llevados a Nueva York, pero no se sabe nada de su estancia en EE.UU., ahí tenemos el germen de una novela, todo depende de la habilidad del escritor para hacerla, pero los elementos están dados: Zarco que renuncia a ser escritor de costumbres en Nueva York, se dedica a redactar artículos políticos para defender la causa republicana y son publicados en Santiago de Chile».
MC.- Acaba de publicar dos antologías, la primera de corte histórico, y «Morir todos los días» con un perfil definitivamente erótico, ¿escribió simultáneamente los cuentos para ambas colecciones?
VQ.- No, a lo largo de los años he escrito cuentos pero con mucha lentitud, es un género al que respeto enormemente, me parece que debe tener la precisión de un mecanismo de lotería y la intensidad de un poema, el cuento es un género que si no gana por knockout no obtiene la victoria por decisión, como decía Julio Cortázar. Estos cuentos los escribí a lo largo de muchos años, por lo menos 30 años, fueron apareciendo parcialmente en plaquettes y revistas, con el paso del tiempo me fui dando cuenta que estaban fuera de circulación, porque los había publicado en editoriales marginales, ahí tomé conciencia de que mis cuentos tenían dos direcciones: los de tema histórico y los de tema amoroso; entonces dije: publiquemos dos libros, de tal manera que a Un paraguas y una máquina de coser (2010) le incorporé varios textos nuevos, le escribí un prólogo para tratar de entender los aspectos de la historia y la ficción, así quedó este libro de «mentiras verdaderas», o de «mentiras posibles», o de «historias de la vida irreal», como las llama mi maestro José Emilio Pacheco. Son relatos de los que no tenemos las fuentes históricas para demostrar que ocurrieron, pero que pudieron haber sido. Edmundo O’Gorman dijo: «la imaginación es la virtud más grande del historiador», yo creo que la Historia es madre de la imaginación.
MC.- En las dos antologías aparece la ciudad como personaje, y un lugar en particular: «Octubre en el Museo del Chopo» y «Primer compás del Chopo», ¿por qué la insistencia narrativa de recorrer el Chopo del Porfiriato al Chopo contemporáneo?
VQ.- La ciudad es un tema que sale de forma inevitable en todo lo que escribo, no lo hacía de manera deliberada sino hasta que escribí Elogio de la calle. Biografía literaria de la ciudad de México (2001), ahora es una constante, tanto la Ciudad de México, como otras ciudades; vamos a referirnos primeramente a mi ciudad: tuve el privilegio de nacer en el centro del Distrito Federal, ahí viví hasta los 16 años, de tal manera que las caminatas con mis hermanos eran aventuras maravillosas, recuerdo el Museo del Chopo en plena decadencia, donde estaban las maquetas arruinadas, sin embargo las vitrinas decimonónicas daban testimonio de su antigua grandeza, esa nave extraordinaria con el dinosaurio, todo eso me provocaba una serie de enigmas. Para 1975 la Coordinación de Difusión Cultural de la UNAM sacó la convocatoria de un concurso de cuento para que la gente volviera a incorporar a su memoria el Museo del Chopo -ahora ha sido estupendamente restaurado y trasformado por nuestra universidad, con su directora Alma Rosa Jiménez-, creo que el edificio del Chopo es un testigo de muchísimas transformaciones urbanas, de diferentes usos y usuarios, me interesan los hitos urbanos, esas calles y lugares que tienen vida gracias a sus habitantes, por eso utilizamos la metáfora «arteria» para hablar de la calle, porque precisamente la arteria lleva la sangre a la ciudad que somos nosotros, sus habitantes, los edificios estarían mudos o muertos de no ser por sus habitantes.
MC.- La única frase que se repite en ambos libros dice: «Vivir es escribir con todo el cuerpo», tanto en el cuento «El enigma del otro» y en «El cuaderno de Aníbal Egea»
VQ.- No lo había notado.
MC.- ¿Por qué escribió la misma frase en dos contextos?, lo pregunto por la complejidad erótica y psicoanalítica de «Morir todos los días» y la sobriedad académica de «Un paraguas y una máquina de coser»
VQ.- Si aparece esa obsesión de «Vivir es escribir con todo el cuerpo» en los personajes de Morir todos los días (2011) es por la intensidad de la juventud, los personajes son adolescentes o adultos jóvenes, justo en el momento donde uno se encuentra con toda la sensualidad a flor de piel, pero como una fuerza desconocida, que no pueden controlar, y al mismo tiempo es cuando surge la sed y la necesidad de crear y trascender a través de una actividad cualquiera: artística o literaria. Recuerdo que yo comencé a escribir al mismo tiempo que me enamoré, a los 17 años, entendiendo ese enamoramiento cuando eres capaz de entregarlo todo y morir por ese ser, al mismo tiempo comencé a escribir poemas de amor. Me daba cuenta de que esos primeros poemas describían mi experiencia vital, pero no se transformaban en literatura, es decir, se quedaban en el terreno del testimonio; creo que cualquier escritor, a pesar de que aprenda que la literatura es un artificio que tiene que trabajar con una técnica, con una distancia, con una transformación de la experiencia personal, a pesar de todo, un escritor que no trabaja con materia vital está destinado al silencio; decía el poeta francés Baudelaire: «sin embargo nunca he encontrado lo que amo en lo que escribo», esto es una gran paradoja.
MC.- En ambas antologías leemos voces narrativas femeninas: «Retrato de una dama», «Habla la Regenta» y «Dama en Nueva York»; ¿cómo se escribe desde el sexo opuesto?, ¿es una reivindicación feminista?
VQ.- Mi maestro Fernando del Paso dijo que cuando redactó los capítulos de reconstrucción histórica de Noticias del Imperio (1986), escribía como loco, y cuando tenía que escribir los diálogos de Carlota lo hacía como loca; es decir, se transformaba en el personaje femenino, trataba de meterse en la piel de Carlota. Recuerde que Flaubert decía «Madame Bovary c’est moi», no quiso decir que estuviera transformándose en mujer, pero qué pasa con el escritor, Baudelaire decía: «el escritor tiene la obligación de ser al mismo tiempo él y ser los otros»; toda la vida me ha interesado la naturaleza de la mujer y la circunstancia de que tenemos los dos sexos en potencia, la figura del andrógino, siempre estamos buscando nuestra otra mitad, por eso la mujer es -para mí- un enigma extraordinario por explorar. Efectivamente escribí varios textos desde la voz femenina, por la necesidad de meterme en la piel de ese ser extraordinario que nos complementa.
MC.- En «Un paraguas y una máquina de coser» están los entretelones de su formación académica, ahí propone metodologías dentro de la ficción, indagaciones bibliográficas y apuntes de crítica literaria, ¿es una técnica cociente o la formación se infiltra en la narrativa?
VQ.- Yo quisiera que estuviera fundida, más que infiltrada. Borges que es un gran maestro en esto, decía: «más que lo científicamente comprobable, hay que pensar en lo simbólicamente verdadero». A mí me interesa -inclusive como académico e investigador- apostar por la conjetura, por ejemplo: ¿cómo se dio el encuentro amoroso de Luis Cernuda en México?, casi no sabemos nada de su amor mexicano, pero sí leemos sus efectos en su poesía, en la circunstancia de que Cernuda hubiera querido permanecer en México; ahí sí ejerzo la imaginación, de tal manera que en el quehacer literario hago «trampas» o «juegos con el lector». Mario, acertadamente usted está viendo acercamientos al lenguaje académico y al lenguaje del ensayo, el texto sobre Marx juega con ambas cosas: el rigor de la investigación y la imaginación, ese posible encuentro de Marx con Rimbaud y la carta que evidentemente nunca escribió la hija de Marx, pero que tiene todas las posibilidades históricas de que pudiera haberla escrito; me gusta jugar con el texto y jugar con el lector, porque de repente algunos lectores me preguntan: «¿esto realmente pasó?», si tú quieres que pase será real. Por ejemplo, el cuento «Milonga para el arma blanca», todo es absolutamente real, el cuchillo que perteneció a Borges lo tengo en mi casa, el cuchillo me lo trajo Guillermo Fadanelli desde Buenos Aires, a él se lo dio un amigo común en la Argentina, uno se imagina que el cuchillo tiene vida, por algo decimos que «las armas las carga el diablo»; por supuesto me doy cuenta de que existe un riesgo: los investigadores dicen que soy creador que todo lo invento, y los creadores dicen que soy académico, vivo entre las dos fronteras.
MC.- ¿Cómo resolvió la estructura literaria para reunir a Marx y Rimbaud?
VQ.- Se van juntando los elementos, Rimbaud ha sido una de las obsesiones a lo largo de mi vida, es un caso único en la historia del arte, no sólo en la literatura, alguien que decide abandonar la literatura y dedicarse a otra cosa, para no volver a recordar que alguna vez escribió una obra que modificaría al mundo; la frase de André Breton fue definitiva: «Transformar el mundo, dijo Marx. Cambiar la vida, dijo Rimbaud. Estas dos consignas forman, para nosotros, una sola», por qué no pensar: si ambos vivían al mismo tiempo en Londres y acudían a la sala de lectura del Museo Británico pudieron haberse encontrado. Son muchas las historias de gente que nunca se conoció, pero que compartían los mismos espacios, por ejemplo Belisario Domínguez y Francisco Madero, estuvieron en París, los dos eran masones, los dos estaban preocupados por las causas libertarias, pero nunca se conocieron en París; el encuentro legendario entre el niño Victoriano Huerta que pronuncia un discurso frente al Presidente Benito Juárez y él decide traerse a ese niño a la capital desde la región huichola, en ese sentido la historia es caprichosa.
MC.- En 1990 publicó «El cuaderno de Aníbal Egea», ¿por qué regresó a esos bocetos en Morir todos los días?
VQ.- Aníbal Egea es un caso peculiar, efectivamente su primera aparición data de 1990, es un personaje que me nació, como nacen los heterónimos, Aníbal Egea fue adquiriendo vida y una mitología, no sólo por parte mía, de pronto me encontraba a un amigo en Colombia que me decía «hay una pista nueva de Aníbal Egea», el texto ha ido creciendo con el paso del tiempo, es un texto que no ha terminado, siempre aparecen cosas suyas, cuando nace un heterónimo se escribe de una manera diferente a la primera persona, escribir desde uno mismo es muchísimo más difícil.
MC.- También volvió a Gilberto Owen en el cuento «Booz ve dormir a Ruth»…
VQ.- Uno tiene un número limitado de fantasmas que le siguen dando vueltas, efectivamente le he dedicado mucho tiempo de estudio a Gilberto Owen al escribir libros de ensayo e interpretación literaria; quise hacer un homenaje a su amor mexicano, en esta ciudad escribe el que tal vez sea el poema de amor más hermoso de la lengua: El libro de Ruth (1944) y traté de pensar: qué sucedería en el momento de la ruptura, porque en los poemas podemos percibir el inicio de la relación, su momento climático y la terminación, las tres etapas del amor como enfermedad hipocrática que se contrae, empeora y cura después del abandono.
MC.- ¿La mayoría de sus fantasmas provienen del siglo XIX?
VQ.- Al siglo XIX mexicano le he prestado la mayor parte de mi atención, dirijo la colección Siglo XIX Ida y regreso, la llamamos «ida» porque hacemos nuevos estudios sobre el siglo XIX y «regreso» porque publicamos textos de entonces, tenemos casi 60 títulos de una colección importante para la UNAM. Por otra parte, estoy coordinando para el Instituto Mexiquense una colección de viajeros «Ojos de papel volando», es una línea de investigación que me interesa mucho, porque siempre estudiamos a viajeros extranjeros en México -como lo hace espléndidamente nuestro amigo José N. Iturriaga-, pero no nos dedicamos a los viajeros mexicanos en el extranjero. Actualmente estoy trabajando en una novela sobre los mexicanos que estuvieron en Nueva York entre 1864 y 1867, cuando los conservadores instauraron el Imperio de Maximiliano, es una época muy interesante porque Francisco Zarco y Margarita Maza de Juárez vivieron exiliados en Nueva York, también los soldados mexicanos que fueron expulsados a Francia para realizar trabajos forzados y después fueron llevados a Nueva York, pero no se sabe nada de su estancia en Estados Unidos, ahí tenemos el germen de una novela, todo depende de la habilidad del escritor para hacerla, pero los elementos están dados: Zarco que renuncia a ser escritor de costumbres en Nueva York, se dedica a redactar artículos políticos para defender la causa republicana y son publicados en Santiago de Chile.
MC.- ¿Descubrió algún indicio de Ignacio Manuel Altamirano y Zarco para su novela?
VQ.- No, hice una biografía de Ignacio Manuel Altamirano para niños, la publicó el Estado de Guerrero y edité la antología de Altamirano que usted bien conoce; de Francisco Zarco me intrigan muchas cosas, por ejemplo, qué sucedió con su cadáver, a Zarco lo embalsamaron pero no enterraron el cadáver, un amigo se lo lleva a su casa con el pretexto de que no estaba bien embalsamado y lo conservó en su casa durante meses, dice la leyenda que extrañaba tanto a su amigo que dejó el cadáver de Zarco sentadito en su casa, imagínense no sólo la necrofilia, sino reconstruir la ciudad de Nueva York en el siglo XIX, sus hábitos, sus edificios, los gritos urbanos, todo lo que le tocó ver a los mexicanos exiliados entre 1864 y 1867.
MC.- En «Milonga para el arma blanca» el protagonista es el director de la Biblioteca Nacional de Argentina: Borges; «Morir todos los días» comienza con el epígrafe del actual director de la Biblioteca Nacional de México: Eduardo Lizalde. Usted también fungió como director de la Biblioteca de la UNAM, ¿cómo interactúa el imaginario en un espacio repleto de libros?
VQ.- Tengo el privilegio de trabajar en el Instituto de Investigaciones Bibliográficas desde hace 20 años, tuve el privilegio de ser director de la Biblioteca Nacional durante 8 años. Toda biblioteca es una máquina del tiempo, pero la Biblioteca Nacional es el lugar donde se encuentran todos los libros que se han escrito de México y sobre México, aquí está todo lo que necesitamos para nuestras investigaciones, por ejemplo, aquí tenemos la colección «La Fragua», la más importante del mundo de boletines y publicaciones mexicanas del siglo XIX, los folletos reconstruyen un segundo en la historia de México; por ejemplo, el periódico American Stars hecho por los norteamericanos cuando invadieron México en 1847, es un periódico que prácticamente nadie ha trabajado, a excepción de Ignacio Solares en su novela La Invasión (2004); con el acervo de la Biblioteca Nacional podemos hacer miles de historias -con minúscula, es decir, narraciones imaginarias-, o historias de la Historia.
MC.- Finalmente, una iniciativa de la Biblioteca Nacional que usted dirigía fue la exposición y libro: «Neruda en el corazón de México»; ¿cómo hicieron la curaduría y edición de los textos?
VQ.- En el año de Neruda yo era director de la Biblioteca Nacional y el entonces rector de la UNAM -Juan Ramón de la Fuente- apoyó de manera entusiasta la iniciativa para hacer una exposición de Neruda en México, su influencia, su huella, sus amistades; usted recordará la edición mexicana del Canto general (1950) con guardas hechas por los pintores David Alfaro Siqueiros y Diego Rivera, en el listado de las personas que ayudaron a financiar la edición resulta estremecedor leer que todavía está una persona con vida: José Iturriaga; en el Centenario de Neruda también vivía Andrés Henestrosa (1906-2008). Expusimos los libros de Neruda que conserva la Biblioteca Nacional de México, teníamos la edición original de España en el corazón (1938) hecha con camisas y banderas de la guerra civil; la exposición incorporó fotografías de Neruda en México y con ese material la UNAM publicó un libro, invitamos a escritores mexicanos interesados en la vida y poesía de Neruda, por ejemplo a Marco Antonio Campos y recuperamos los testimonios de Efraín Huerta, Andrés Henestrosa y José Iturriaga.
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