Sin pretender polemizar a ultranza con Arturo Arango en «Especulaciones en torno al totí«, un trabajo recién publicado en el cual se acusa a «cierta crítica cinematográfica» de atribuirle al guion, y al guionista, casi en exclusiva, los muchos problemas de nuestro cine, pienso que tal enjuiciamiento aparece desde los primeros tiempos del ICAIC, y […]
Sin pretender polemizar a ultranza con Arturo Arango en «Especulaciones en torno al totí«, un trabajo recién publicado en el cual se acusa a «cierta crítica cinematográfica» de atribuirle al guion, y al guionista, casi en exclusiva, los muchos problemas de nuestro cine, pienso que tal enjuiciamiento aparece desde los primeros tiempos del ICAIC, y con mucha frecuencia provenía de los propios cineastas, o de los muchos escritores devenidos guionistas, quienes expresaban su insatisfacción con historias demasiado literaturizadas para ser cinematográficas, o se quejaban de una puesta en escena que sacrificaba la estructura, o los mejores momentos, de una historia que por escrito parecía superar el nivel de sugerencias expresado en la pantalla.
Desde el nacimiento y la primera etapa del nuevo cine cubano, las historias que las películas relataban intentaron, en primer lugar, apartarse de los modelos representacionales anteriores, oscilantes entre la comedia costumbrista y el melodrama lacrimógeno. Así, aparecen nuevos temas, desconocidos hasta entonces, a partir de reflejar la épica de la instauración revolucionaria: Historias de la Revolución (1960), de Tomás Gutiérrez Alea , con guion de él mismo junto con Humberto Arenal y José Hernández; El joven rebelde (1961), de Julio García Espinosa, con guion escrito por el director en colaboración con Cesare Zavattini, José Massip, Héctor García Mesa y José Hernández; Cuba 58 (1962), de José Miguel Ascot y Jorge Fraga y guion de ellos dos en colaboración con José Hernández, René Jordán, José Soler Puig y Julio García Espinosa. En general, estas películas intentaban registrar, desde la épica, el recorrido del héroe y la anagnórisis, la toma de conciencia de los protagonistas y necesidad de un país presto a romper el estado represivo de la dictadura batistiana, y comenzar un camino de progreso y contienda contra el subdesarrollo.
n esta primera etapa, hay pocas historias que escapen a la rigidez que imponía cierto imperativo propagandístico, o más bien la necesidad de confirmar cinematográficamente que los cubanos intentaban construir un nuevo país sobre la ruina moral del anterior. La sátira a los antiguos hábitos y maneras de pensar, con el conveniente trazado de peripecias enloquecidas, delirantes o convenientemente caricaturizadas constituyó la base de Cuba baila (1960) con guion de Julio García Espinosa, Alfredo Guevara y Manuel Barbachano Ponce y Las doce sillas (1962), tal vez el mejor guion (de Tomás Gutiérrez Alea y Ugo Ulive) del primer lustro del ICAIC esta etapa por su riqueza de acción, los matices de sus personajes, y la coherente causalidad en las búsquedas de los personajes.
La segunda etapa del ICAIC en los años 60, la llamada edad de oro, presenta la consagración del autor en tanto director de la película y escritor de la misma, una figura que nos acompañará hasta hoy mismo, en las filmografías de, por supuesto, Tomás Gutiérrez Alea, quien venía escribiendo sus guiones desde antes, Humberto Solás, Manuel Octavio Gómez, Juan Carlos Tabío y Fernando Pérez. En el cine de tales autores, quienes regularmente coescriben los guiones que luego ponen en escena, las historias se tornan mucho más complejas, en la medida que se toma conciencia de la complejidad inherente a los retos y riesgos sociales, espirituales, económicos y culturales del primer país socialista del hemisferio occidental.
En esta etapa se producen los filmes cuya estructura y dramaturgia elude verticalmente las convenciones de la narración transparente, el corte invisible, los tres actos, y el principio de la motivación y la causalidad. La elusión parcial de tales principios se avizora en La muerte de un burócrata (1966, escrita por Gutiérrez Alea, Alfredo del Cueto y Ramón F. Suárez) o Aventuras de Juan Quin Quin (1967, escrita y dirigida por Julio García Espinosa) a partir de una expresa voluntad distanciadora, intertextual y de pastiche genérico, aunque todavía juegue con el trazado nítido de los personajes y el encadenamiento lógico de sus acciones.
Sin embargo, la más decidida ruptura con ciertos cánones narrativos del comercial-industrial, el momento en que el cine cubano encuentra una singular manera de contar, a partir de la contaminación con los recursos del documental (voz en off, información real o histórica vinculada con la fictiva, espontaneidad e improvisación), ocurre con Memorias del subdesarrollo (1968, escrita por Gutiérrez Alea en colaboración con el autor de la novela original, Edmundo Desnoes), Lucía (1968, con guion del director Humberto Solás, junto con Julio García Espinosa y Nelson Rodríguez) y La primera carga al machete (1969, con guion de su director Manuel Octavio Gómez, junto con Alfredo del Cueto, Jorge Herrera y Julio García Espinosa. Nótese la participación en los guiones, en este etapa de clásicos indiscutibles, cuando el cine cubano consolidó ficciones singulares que nos colocaron por primera vez en el mapa cinematográfico mundial, no solo de los cineastas (quienes evidentemente moldeaban la letra escrita a sus requerimientos temáticos y estilísticos), sino también de editores, fotógrafos, escritores y de otros cineastas, pero en muy pocos créditos aparece el nombre de guionistas profesionales, y esta ausencia obedece, sobre todo, a que ese oficio pertenece, sobre todo, a los dispendios que permite la ordenación industrial y comercial del cine clásico.
A continuación, hubo una etapa de delirantes referencias historicistas, diálogos enfáticos, muy literarios, y personajes simbólicos, que intentaban demostrar una tesis más que representar un ser humano con el que pudiera identificarse el espectador. El inicio de esta etapa corresponde a Una pelea cubana contra los demonios (1971, escrita por Gutiérrez Alea en colaboración con José Triana, Vicente Revuelta y Miguel Barnet) y sus epítomes aparecieron en Los días del agua (1971, con dirección y guion de Manuel Octavio Gómez en colaboración con Bernabé Hernández y Julio García Espinosa), El otro Francisco (1974, de Sergio Giral, con guion del director junto con Tomás Gutiérrez Alea, Héctor Veitía y Julio García Espinosa), Cecilia (1981, con dirección y guion de Humberto Solás, en colaboración con Nelson Rodríguez, Jorge Ramos y Norma Torrado), esa sublimación del melodrama femenino con ribetes históricos que es Amada (1983, guion de Humberto Solás con la colaboración de Nelson Rodríguez).
En medio de este delirio por explicar y escenificar el pretérito, aparecen varias historias que rompen con la solemnidad y el historicismo, estableciendo brillantes giros en la trama de la película de época tradicional, y en la caracterización de los personajes, para aludir al presente, y a los defectos y virtudes inmanentes de la cubanía, desde un argumento que acontecía en el pretérito: La última cena (1976, escrita por Tomás Gutiérrez Alea junto con Tomás González y María Eugenia Haya), Los sobrevivientes (1978, escrita también por Gutiérrez Alea pero junto con Antonio Benítez Rojo) y el primer largometraje de dibujos animados cubanos Elpidio Valdés (1979) con guion de su director Juan Padrón en colaboración con Jorge Oliver, Ernesto Padrón y Manuel Pérez Alfaro y la legítima reutilización de lo épico desde el humor y la potenciación de la idiosincrasia nacional y de los valores autóctonos. A este grupo se añaden tres tardías representantes del cine histórico-literario escrito desde la voluntad de aludir al presente: Un hombre de éxito (1986, de Humberto Solás con guion de él mismo junto con Juan Iglesias), El siglo de las luces (1992, guion de Solás junto con Jean Cassies y Alba de Céspedes) y José Martí, el ojo del canario (2009), con guion y dirección de Fernando Pérez.
A lo largo de los años 60, y también de los 80, aparece el sostenido intento por reciclar o minimizar lo épico e ilustrar en los guiones los conflictos de héroes enfrentados a problemas que el espectador pudiera comprender y colocarse a su altura. Así aparecen los protagonistas nada homéricos de Ustedes tienen la palabra (1973, de Manuel Octavio Gómez, con guion del director en colaboración con Julio García Espinosa, Jesús Díaz, Alfredo del Cueto y Nelson Rodríguez) y De cierta manera (1974, con guion de su directora Sara Gómez, junto con Tomás González) hasta el heroísmo humanizado, en sintonía con la contingencia histórica que presentan El hombre de Maisinicú (1973, guion de su director Manuel Pérez con la colaboración de Víctor Casaus), El brigadista (1977, coescrita por Octavio Cortázar y Víctor Casaus), Guardafronteras (1980, coescrita por Octavio Cortázar y Luis Rogelio Nogueras), Polvo rojo (1981, con guion y dirección de Jesús Díaz) y Clandestinos (1987) dirigida por Fernando Pérez y guion de Jesús Díaz. La protagonista de La bella del Alhambra (1989, dirigida por Enrique Pineda Barnet, con guion de él mismo junto con Miguel Barnet y Julio García Espinosa) es mucho más víctima del entorno histórico que agente de transformación de su destino. El próximo escalón implicaría la colocación del espejo frente a los cubanos y su valentía cotidiana en el aquí y el ahora, en trance de enfrentar los problemas de la contemporaneidad con decoro y regocijo.
La etapa de análisis y representación pletórica de la actualidad, el denodado empeño por atrapar las palpitaciones del cubano y la cubana comunes, se retoma con Retrato de Teresa (1979, con formidable estructura y amplia cabida a la improvisación por parte de Pastor Vega y Ambrosio Fornet, en función de la tesis sociológica que pretende discutirse) y Hasta cierto punto (1983) en la cual Tomás Gutiérrez Alea, Juan Carlos Tabío y Serafín Quiñones escribieron uno de los pocos filmes cubanos relativos a los problemas del guionista para asumir, sin prejuicios ni esquemas, los auténticos conflictos de la contemporaneidad cubana.
A renglón seguido, aparecen, a todo lo largo de los años 80 y buena parte de los 90, un grupo de filmes que insistieron en la estrategia humorística y paródica para burlarse de los rezagos pequeño-burgueses, o poner en solfa las insuficiencias del socialismo caribeño. Se trataba de alcanzar la identificación del público con finales de clausura benévola, estructuras episódicas y personajes que provocaran la total empatía del espectador. En este momento destaca el oficio de diversos autores y guionistas para escribir historias muy de acuerdo con la dramaturgia de la comedia tradicional con final feliz: Se permuta (1983, de Juan Carlos Tabío con guion de él mismo y la colaboración de Raúl García); Los pájaros tirándole a la escopeta (1984, con guion y dirección de Rolando Díaz); Una novia para David (1985, de Orlando Rojas con guion del director y de Senel Paz, un brillante ejemplo de narrativa a lo Hollywood, sin complejos ni prejuicios de ninguna índole); Plaff o Demasiado miedo a la vida (1988, de Juan Carlos Tabío y escritura del director junto con Daniel Chavarría) y Alicia en el pueblo de Maravillas (1990, de Daniel Díaz Torres con guion de él mismo junto con el grupo Nos-y-otros, de donde provino otro de los importantes guionistas profesionales de la siguiente etapa: Eduardo del Llano).
A finales de los 80 y durante la década de los 90 se produce otra vez una ruptura con los cauces habituales de la narración según el cine estandarizado por los autores y por la industria. Es entonces que los guionistas y cineasta cubanos se apartan y se acercan a un abanico muy amplio de soluciones dramatúrgicas que incluyen estructuras muy abiertas, episódicas, corales, circulares, y la alternancia en una misma historia de personajes simbólicos, complejos, redondos, estereotipados. A partir de Plaff o Demasiado miedo a la vida, Alicia en el pueblo de Maravillas y Papeles secundarios (1989, dirigida por Orlando Rojas con guion del poeta Osvaldo Sánchez), pasando por Adorables mentiras (1991, dirigida por Gerardo Chijona con guion de Senel Paz); Fresa y chocolate (1993, dirigida por Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío y escrita por Senel Paz); Madagascar (1994, dirigida y escrita por Fernando Pérez junto con el egresado de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, Manuel Rodríguez); La vida es silbar (1998, dirigida por Fernando Pérez y con guion de Eduardo del Llano) hasta Lista de espera (2000, escrita por Arturo Arango y Juan Carlos Tabío con la colaboración de Senel Paz) y El cuerno de la abundancia (2008) creada por el dueto antes mencionado, representan en primer lugar la aparición y confirmación de la figura del guionista profesional, y además se denota el interés de continuar eludiendo algunos de los principales cánones espaciales, temporales y causales de la dramaturgia cinematográfica más habitual, esos mismos cánones cuyo incumplimiento ocasiona que tantos críticos y cineastas coloquen el guion y a los guionistas como el gran problema de nuestra cinematografía.
Fuente: http://www.lajiribilla.cu/2011/n551_11/551_25.html