La libertad, la emancipación y la Cultura Cubana

León Tolstoi.

 

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¿Qué es la libertad? Cuando yo era niño en mi casa no había televisión y el único entretenimiento que tenía la familia era la radio; recuerdo a mi madre escuchando novelas y a mi padre una emisora en la que Cuba era definida como el primer territorio libre de América. Un día, tendría yo cinco o seis años, le pregunté a mi padre qué cosa era un territorio libre y él, tras un largo silencio, se sonrío y me dijo: un territorio libre es algo así como tu cuarto, un espacio con límites dentro del cual puedes hacer lo que no puedes hacer en el resto de la casa… dibujar las paredes, por ejemplo.

Lo que mi padre quiso decirme entonces, y ahora me lo puedo explicar, es que la libertad tiene que ver con el espacio en el que uno puede actuar y expresarse sin afectar la sensibilidad o la integridad de los otros; un territorio libre comprende un adentro, un afuera y las relaciones dialécticas entre los sujetos que lo habitan y con esos otros espacios que lo rodean y definen sus circunstancias: la del territorio y la de los sujetos que accionan sus deseos de emancipación dentro de él.

No se es libre por definición, ni por voluntad, ni por decreto. La libertad es un ejercicio, una praxis dialéctica, un movimiento, una proyección ideal. Ser libre es ejercer la habilidad de relacionarte con todo lo que puede viabilizar o condicionar tu vida. Supone el reconocimiento de los límites en los que puedes moverte libremente y aprender a emanciparte dentro de ellos sabiendo que la única posibilidad de ensanchar ese territorio es actuando sobre los enunciados que lo determinan.

Por eso la única manera de ser un ser libre, un ser emancipado, es desarrollando una mirada crítica, una mirada capaz de vislumbrar más allá de la bruma que nos envuelve; una mirada que explore el mundo, la realidad y a partir del conocimiento articule un punto de vista y lo ejerza en interacción con otras miradas, otras experiencias, otros puntos de vista.

La mirada crítica no responde, en principio, a construcciones ideológicas ni a programas políticos; siendo antisistémica y desprejuiciada, participa en estas construcciones y programas a partir de la comprensión, la identificación y la posibilidad de actuar y de intervenir en su modelación si lo considera necesario.

El ser o no ser de Hamlet no es una disyuntiva entre dos caminos, es una duda dialéctica. El individuo crítico tiene que tener la capacidad (y el deber y el derecho) de separarse, detenerse y reflexionar cuando lo considera oportuno. El ser crítico es un ser que duda y que siempre busca lo que hay debajo de las certezas, incluso de las propias; no se puede ser crítico sin ser honesto y sin tener la valentía de negarse a sí mismo cuando la realidad indica que es necesario y pertinente.

Un ser crítico productivo (socialmente útil) es aquel que tiene la capacidad de enunciar sus ideas, escuchar a los otros, dialogar con los otros, reflexionar con los otros, consensuar con los otros. No basta con tener un punto de vista y ejercerlo sino se tiene la capacidad dialéctica de interactuar con el punto de vista de los demás. Hace ya mucho tiempo que la humanidad sabe que la realidad no es unidimensional, que la verdad no es unidimensional, y que la diversidad de interpretaciones sobre la existencia responde a una multiplicidad de lecturas filosóficas e intereses políticos en constante colisión.

Por eso son necesarios los espacios públicos de participación, de confrontación de ideas, de desarrollo de las contradicciones, de búsqueda de consensos. Un dialogo real, dialéctico, supone un ejercicio de interacción entre dos (o más) que partiendo de puntos de vista diferentes, a veces opuestos, en principio irreconciliables, aprenden a escucharse, a razonar juntos, a reconocerse. Es incuestionable que hay muchos conflictos que no tienen una solución racional pero el dialogo, además de reconocer el derecho del otro a ejercer su opinión, es siempre el fomento de un posible entendimiento, o al menos un reconocimiento del derecho a pensar diferente.

Hay diálogos que nunca van a conducir a un consenso, pero hay también posiciones que nunca llegan a reconciliarse por la incapacidad de sus contendientes a escuchar los razonamientos del otro, reflexionar y a partir de ese ejercicio cognitivo cuestionar sus propios razonamientos. La realidad es una materia viva y cambiante y ninguna idea o principio puede cosificarla sin correr el riesgo de tornarse obsoleta e inoperante.

Hoy, cuando los nuevos sujetos desplazan sus intereses, su ocio y su consumo hacia espacios cada vez más íntimos, privados y virtuales, parece un contrasentido la inercia institucional de seguir operando, pensando y decretando el funcionamiento social desde un posicionamiento vertical, unidireccional e irrefutable.

Una sociedad madura lo será cuando sea capaz de analizar, a través de un ejercicio de interacción colectiva de los sujetos que la componen, las causas que hay detrás de las cosas.

2

En 1959, con el triunfo de la Revolución, la nación cubana inició el proceso de construcción de una nueva sociedad que implicaba la negación y la destrucción de las relaciones económicas, sociales y culturales que simbolizaban el pasado. De esas premisas nacieron nuevas leyes sociales como la reforma agraria, nuevos ejercicios de emancipación como la campaña de alfabetización, nuevos medios de comunicación como el periódico Revolución, nuevas instituciones culturales como el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos.

En su caso, la nueva cinematografía surgió con una ley fundacional que excluía el pasado y se disponía, a partir de la definición: Por cuanto el cine es un arte, a impulsar una escritura cinematográfica de la realidad que documentara las transformaciones de la nueva sociedad y la enriqueciera y complejizara con sus aportes artísticos.

En 1961 una representación cinematográfica de la persistencia en la nueva sociedad de conductas asociadas al pasado, fue el motivo formulado, por la Comisión de Revisión y Clasificación de Películas anexa al ICAIC, para prohibir la exhibición en los cines del país del documental PM que, a pesar de sufrir ese hecho de censura, si fue emitido en la televisión cubana por un programa de Lunes de Revolución cuyo director, Carlos Franqui, era productor del cortometraje.

El pecado de PM era mostrar, a través de un estilo free cinema, la vida disipada de la noche habanera en un montaje que excluía el «AM» de la realidad de los trabajadores y milicianos que forjaban el futuro y defendían a la Revolución de los ataques del imperialismo norteamericano; pero la ausencia, intencionada o no, de este posible montaje paralelo en el metraje del film, y que si podía articularse críticamente en la cabeza de un espectador activo, era solo la punta del iceberg de una confrontación entre tendencias, grupos, y personalidades que pujaban por controlar los medios de comunicación, el diseño de la cultura, y los límites de la expresión artística y de la representación de la realidad en la nueva sociedad. Eran tiempos de fundación, definiciones y de lucha por el poder.

En un testimonio dado al periodista Leandro Estupiñán Zaldívar en mayo de 2007 Alfredo Guevara, uno de los protagonistas de aquellas contiendas, recuerda:

«Al momento de la reunión de Fidel con los intelectuales en la Biblioteca Nacional [1961], Edith García Buchaca era la secretaria del Consejo Nacional de Cultura, era la que dominaba, era una mujer culta y de talento pero muy estalinista…»

«En esa situación, Franqui le teme mucho a la influencia creciente del Partido. Se han aliado las fuerzas políticas, pero él es un personaje del 26. Voy a decir lo que considero clave para entender la historia de alguna de las polémicas de los años sesenta. Ya dije que el Partido tenía influencia sobre una parte de la capa intelectual. El movimiento 26 de julio no tenía intelectuales artistas militantes en sus filas. Entonces, Franqui abre en el periódico la posibilidad de que una capa de jóvenes echen a andar rápidamente, se destaquen en todo, porque tienen el instrumento de la Revolución. Aquí entra Lunes de Revolución. ¿Hace esto «malo» a Lunes? No. No es un juicio sobre la calidad estética de Lunes de Revolución. Es un juicio sobre por qué se producen los conflictos. Se producen, no contra Lunes, se producen alrededor de la voluntad de poder, justa por otra parte, peligrosamente justa, de Carlos Franqui.»

«Las palabras de Fidel a los intelectuales comienzan por este conflicto. Yo hago mi intervención en la televisión [1], en la cual tenía el poder que no me pudo quitar Franqui. Todavía existía aquel espacio que hacía Mañach, la Universidad del Aire. Un día en la Universidad del Aire, está Fidel y va Franqui y me denuncia, en mi cara. Y Fidel me pide cuentas, me dice «¿por qué todo esto?» Y le digo, «Fidel, en este ambiente no quiero contestarte, si me lo permites te hago un resumen de todo, para que esto se pueda ver con sosiego». Fidel lo acepta y no por gusto, sino porque se las sabía todas. Yo le hago la carta que ya se ha editado, también dirigida a Dorticós [2], el Presidente.»

En aquella carta, Alfredo reproducía un documento de Lunes de Revolución en el que se afirmaba: «Aparentemente las declaraciones del señor Guevara tienen el propósito de establecer un abismo entre los intelectuales y el pueblo. Mantenerse en silencio ante esa actitud implicaría la aceptación tácita de la misma. Rebatir las declaraciones punto por punto significaría enrolarnos todos en una polémica estéril que beneficiaría extraordinariamente a la contrarrevolución; pensemos que en estos momentos en que la agresión exterior se recrudece, aceptar ese reto constituiría un debilitamiento de las fuerzas intelectuales de la revolución». (…) Los abajo firmantes solicitamos del dirigente máximo de la revolución, doctor Fidel Castro, una entrevista para dilucidar estos extremos». Y cómo respuesta, Alfredo Guevara se preguntaba y exponía ante sus destinatarios: ¿Cómo puede ser sincera y considerarse coherente la actitud de quienes por una parte subrayan la necesidad de ganar el apoyo «de todas las clases sociales» para la revolución, y por otra aprovechan las páginas de Lunes de Revolución para maltratar innecesariamente a intelectuales que se mantienen al lado de esta?».

De cómo Fidel reaccionó ante aquella confrontación, Alfredo cuenta: «Él empezó a pensar cómo arbitrar entre todos. No eran solo dos grupos, eran muchos y diferenciados incluso en las mismas organizaciones. Fidel comprendió muy bien que tenía que actuar y que tenía que unir porque se había dividido demasiado el ambiente. Después, al no hablarse de estas cosas, y quedarse nada más el discurso de Fidel, y apenas esa sola frase de «con la Revolución todo, contra la Revolución nada», se ha limitado muchísimo la posibilidad de comprender toda la trama.»

Un suceso importante para entender con claridad la esencia de lo que allí se estaba discutiendo fue el diálogo que sostuvieron Virgilio Piñera y Fidel Castro acerca del rumor que circulaba, entre los artistas e intelectuales, de una declaración sobre la cultura que el gobierno revolucionario estaba a punto de hacer y sobre la que nadie se atrevía a preguntar con claridad.

Fue Virgilio el que levantó la mano y habló: «…hay un miedo que podíamos calificar de virtual que corre en todos los círculos literarios de La Habana, y artísticos en general, sobre que el Gobierno va a dirigir la cultura. Yo no sé qué cosa es cultura dirigida, pero supongo que ustedes lo sabrán. (…) Está en el ambiente, lo que pasa es que no lo han dicho, lo han dicho con optimismo. Yo lo digo «ramplán».»

Yo lo digo «ramplán» significa decir las cosas con claridad, directamente y no con el miedo que muchos han querido atribuirle a Virgilio en la memoria de aquellas jornadas. El miedo existía, sí, en el ambiente, pero lo que Virgilio Piñera demostró aquella noche fue la manera de afrontar los rumores, la forma de decir las cosas, el modo de incitar al diálogo, de disponerse a escuchar las argumentaciones con las que el líder de Revolución podía dilucidar aquel rumor desconcertante. Y Fidel respondió:

«Hay que disipar el miedo, la única manera de disipar el miedo es yéndole de frente al miedo. (…)Hay que disipar los fantasmas. No podemos vivir (porque no creo que ningún artista pueda crear) en medio de tanto fantasma. Y si vamos a estar viviendo entre miedo, fantasma, prejuicio, reserva y eso, no vamos a hacer nada. Acabar de discutir todo ese mismo problema de la libertad dentro de una Revolución. Hasta dónde llega, hasta dónde se concibe; hasta qué punto le interesa a la Revolución circunscribir el arte a un círculo muy estrecho; hasta qué punto la manifestación artística debe luchar por la Revolución y trabajar de acuerdo con la Revolución. ¿Cómo pueden convivir las dos cosas y ayudarse las dos cosas?

Ante esas interrogantes la solución que Fidel formuló fue la que hoy conocemos cómo principio de la política cultural: «Dentro de la Revolución, todo; contra la Revolución ningún derecho».

En aquel momento estar dentro de la revolución significaba estar inmersos, participar, ser protagonistas en su construcción; pero también había un espacio para ser como el Sergio de Memorias del subdesarrollo, un individuo separado, distante, observador, crítico, cuyo dilema existencial se limitaba a luchar consigo mismo para poder comprender los cambios sociales que ocurrían a su alrededor y determinaban su vida.

Aquel año el periódico Revolución cerró y muchos de los participantes en las confrontaciones fueron abandonando el país en los años sucesivos. Otros, como Tomás Gutiérrez Alea (Titón), identificados con los principios de emancipación que la revolución proclamaba, continuaron realizando una obra compleja, cuestionadora, exigente, y comprometida con una realidad que cambiaba, pero que ellos sentían que podían contribuir a transformar con sus creaciones artísticas y su pensamiento crítico. Tiempo después, precisando su manera de actuar y comparándola con la actitud del protagonista de su película, Titón afirmó: «Yo no tengo nada que ver con Sergio, el personaje de Memorias, es decir, yo puedo transitar por los mismos caminos, los mismos lugares que Sergio. Puedo incluso compartir muchas de sus opiniones críticas sobre nuestra sociedad, pero hay una diferencia esencial. Es que Sergio es un espectador pasivo de la realidad y yo no.»

Para Gutiérrez Alea, como para otros creadores, la frase de Fidel, lejos de definir una política excluyente, estaba encaminada a disipar temores y a producir un nuevo sujeto, un nuevo intérprete, que nacido de aquella colisión debía expandirse y protagonizar la construcción de la nueva sociedad.

3

En 1961, cuando Virgilio Piñera pidió la palabra en aquella reunión de Fidel con los intelectuales y artistas cubanos, la posibilidad de una cultura dirigida estaba latente en las pretensiones y algunas prácticas de las tendencias en conflicto; eran tan programáticos los editoriales de Lunes de Revolución, como los Apuntes sobre literatura y arte que Mirta Aguirre publicó dos años después. La diferencia es que la beligerancia estética de los columnistas de Lunes formaba parte de la trama que provocó Palabras a los intelectuales, mientras que el ensayo publicado en Cuba Socialista, ya era una variación intencionada y dogmática de cómo debía ser el arte producido dentro de la Revolución.

Pero está no eran las únicas causas: desde principios del siglo XX y con la aparición en Europa y Rusia de los primeros movimientos de vanguardia y sus manifiestos, la posibilidad de diseñar la cultura se hizo factible a partir de la relación estructural que se estableció entre los y artistas la Institución Arte. En esa tradición, el artista, cualquier artista, en cualquier régimen social, solo podía legitimar su obra (y a sí mismo) a partir de la confrontación con las instituciones artísticas, o siendo reconocido y promocionado por ellas. De ahí que mucho arte de vanguardia, anti institucional por partida de nacimiento, terminaba siendo pieza de museo o integrado a una línea editorial, o al programa de una cinemateca. La tensión que la creación artística y literaria podía provocar en la sociedad con el desarrollo de sus formas o la virulencia de sus contenidos desaparecía en cuanto la Institución Arte aceptaba y convertía en documento (o archivo de sus ediciones y colecciones) cualquier obra compleja o cuestionadora, y a su autor.

«Dentro de la revolución, todo; contra la revolución ningún derecho». La diversidad de interpretaciones que ha tenido esta frase en el diseño de la Política Cultural Cubana desde que fue pronunciada hasta hoy, explica la alternancia de periodos oscuros y dogmáticos, con otros más luminosos y emancipadores de nuestra Cultura.

Recordando los años posteriores al Primer Congreso de Educación y Cultura que en abril de 1971 decretó las directrices de lo que hoy conocemos como Quinquenio Gris o Pavonato, Ambrosio Fornet, en su conferencia El Quinquenio Gris: revisitando el término, apunta los motivos y la praxis de aquél periodo:

«Del Congreso de Educación y Cultura emergió, con Luis Pavón Tamayo a la cabeza, un CNC transformado, ninguno de cuyos dirigentes, hasta donde recuerdo, había tenido relaciones orgánicas con la vanguardia. (…) el pavonato fue eso, justamente: un intento de disputarles el poder, o mejor dicho, de despojar del poder a aquellos grupos que hasta entonces habían impuesto su predominio en el campo de la cultura y que por lo visto no eran, salvo excepciones «políticamente confiables». (…) Sabemos que en este tipo de conflictos no sólo se dirimen discrepancias estéticas o fobias personales, sino también -y tal vez sobre todo- cuestiones de poder, el control de los mecanismos y la hegemonía de los discursos. (…) a una etapa en la que todo se consultaba y discutía – aunque no siempre se llegara a acuerdos entre las partes-, siguió la de los úkases: una política cultural imponiéndose por decreto y otra complementaria de exclusiones y marginaciones, convirtiendo el campo intelectual en un páramo… (…) En los centros dedicados a la docencia o al teatro, los trabajadores que no respondieran a las exigencias o «parámetros» que los calificaban como individuos confiables – es decir revolucionarios y heterosexuales- serían reubicados en otros centros de trabajo. (…) En todo caso, el CNC tenía muy claro que había que arrinconar a los viejos – incluidos los que por entonces apenas teníamos cuarenta años…, pero que por lo mismo, ya estábamos contaminados- para entregarles el poder cultural a los jóvenes con el fin de que lo ejercieran por conducto de cuadros experimentados y políticamente confiables.»

Estas memorias, leídas durante el evento La política Cultural del periodo revolucionario: memoria y reflexión, organizado por el Centro Cultural Criterios durante los primeros meses del año 2007, fueron consecuencia de un intercambio de emails entre múltiples intelectuales y artistas que reaccionaron enérgicamente a la revalorización pública, en programas de televisión, de tres ideólogos y ejecutores de la parametración y el control decretado sobre la expresión artística, que muchísimos de ellos habían sufrido durante buena parte de los años 70.

Vistos desde hoy y revisando sucesos posteriores aquellos acontecimientos del año 2007 parecen haber marcado el fin de una época de diálogo y confianza entre las instituciones y los intelectuales; aquella «guerrita de los emails» fue el inicio de lo que Desiderio Navarro supo vislumbrar como: «un nuevo e interesantísimo fenómeno sociológico-comunicacional y político-cultural de insospechadas posibilidades: no un webforum, no un newsgroup, no un chatroom, no un blog, sino ante lo que es todavía una plazoleta electrónica, una ciber-esquina caliente, un callejero flujo multidireccional y cambiante de mensajes, sin moderadores y reglas, cuya estructura, si la tiene, no es la de una red, sino la de un rizoma.»

Y en ese rizoma vivimos ahora; en los últimos años la proliferación y desarrollo de nuevos espacios comunicacionales en Internet ha transmutado la relación habitual entre los individuos y las instituciones; actualmente la estrategias para hacerse visible, reconocible, influenciable, se desarrollan en nuevos territorios o plataformas donde legitimar una obra, o ganar notoriedad como creador de contenidos, se ha democratizado. La nueva realidad es que vivimos en un mundo de relaciones virtuales al que todos accedemos, individuos e instituciones, a través de cuentas, perfiles, y claves secretas que nos ocultan o nos muestran según nuestra necesidad de estar conectados. En este nuevo escenario, que nos iguala como emisores y receptores, la unilateralidad de un mensaje o de una política no logra ser funcional si antes no se expone, se discute, y se concierta con sus destinatarios.

Por eso resulta incomprensible que en pleno ejercicio nacional de examen público y democrático (a través de asambleas presenciales o en las redes sociales) del nuevo Proyecto de Constitución de la República de Cuba, se haya emitido, sin ser consultado y consensuado con los artistas e intelectuales cubanos, el DECRETO No. 349/2018 y sus CONTRAVENCIONES DE LAS REGULACIONES EN MATERIA DE POLÍTICA CULTURAL Y SOBRE LA PRESTACIÓN DE SERVICIOS ARTÍSTICOS.

De este decreto preocupan tanto el listado de las contravenciones como la nominación de las autoridades facultadas para establecer dónde empieza y dónde termina una contravención; sobre qué criterio se determina lo que está dentro o fuera de la política cultural; y cuál será el margen de interpretación que cada uno de los hipotéticos funcionaros empoderados pueda tener de la frase de Fidel que la fundamenta.

Visto en el devenir de la Cultura Cubana el Decreto No. 349/2018 denota falta de memoria y una clara disposición a propiciar el accionar de corrientes conservadoras que siguen aspirando a controlar la representación de hechos de la realidad que no quieren ver expuestos porque los prefieren ignorar.

Es un equívoco suponerle al arte un desarrollo autónomo e independiente de la sociedad; en Cuba el desarrollo artístico de las últimas décadas y la eclosión de creadores con un lenguaje vanguardista y un punto de vista crítico y complejo en la expresión de sus contenidos, ha nacido del sistema de formación artística generado por la revolución y es consecuencia de sus energías emancipadoras.

La historia nos cuenta que la «cultura dirigida» ha sido ejercida siempre por una élite que dice trabajar en nombre de las masas y para su educación, cuando en realidad lo están haciendo a partir de concepciones dogmáticas que con un afán paternalista no le reconoce a los individuos la capacidad de consumir, valorar, pensar y calificar por sí mismos.

Por este camino, una política cultural que en su momento fue enunciada para legitimar la ruptura con el pasado y propiciar lo nuevo, puede, en una interpretación errada y reduccionista, terminar cerrando las puertas a la complejidad de expresiones artísticas que emanan de la realidad y mostrándola, buscan dialogar dentro de ella y transformarla.

Una cultura independiente, capaz de pensarse a sí misma, activaría los espacios públicos como lugares donde compartir la experiencia, confrontar los puntos de vista, establecer consensos. La memoria y el derecho a participar en el diseño del país en que vivimos son nuestras herramientas de redención.

Una nación que enuncia su libertad y su independencia ante el resto del mundo tiene que saber articular y fomentar dentro de sí misma, con todos y para el bien de todos, estas aspiraciones de emancipación social, cultural y política.

La libertad no es una condición per se, ni una metáfora, ni un absoluto.

La libertad sostiene el peso de la levedad que convoca.

Notas:

[1] La cultura y la revolución. Revolución de Lucidez, Alfredo Guevara, Ediciones Icaic, 1998, pág. 145. Alfredo Guevara, programa CMQ-TV «Cuba avanza», 25 de junio de 1960.

[2] ¿Qué unidad pueden defender? Tiempo de Fundación, Alfredo Guevara, Ediciones Iberoautor Madrid, 2003. pag.65 . Carta de Alfredo Guevara al presidente Osvaldo Dorticós y al primer ministro Fidel Castro fechada 1 de julio de 1960

Enrique (Kiki) Álvarez. Cineasta cubano. Director, entre otras, de las películas La ola; Miradas; Marina y Venecia.

Fuente: http://jcguanche.wordpress.com/2018/11/22/la-libertad-la-emancipacion-y-la-cultura-cubana/