Sinofuturismos ¿Cómo sueña China el futuro?

En el centro de la ciudad de Shenzhen, polo tecnológico en el sur de China, se levanta un edificio con aspecto de nave espacial. Los trazos rectos del ala izquierda forman un rombo que descansa sobre una laguna artificial y asciende como una plataforma de despegue. Las ondulaciones en concreto y un domo de acero y vidrio coronan el salón principal y dan la bienvenida al Museo y Centro de Exhibiciones de Arte Contemporáneo y Planificación. Aquí, en el corazón de la urbe más moderna del país asiático, rodeada de edificios espejados, avenidas arboladas y pulcras, y habitada por la población más joven del planeta (un promedio de 28 años), la joya arquitectónica de la ciudad no está dedicada a la historia, ni al gobierno, ni a los héroes, sino al mañana.

Es que en China el futuro está en todas partes. Desde muestras de pintura que combinan arte y tecnología hasta documentos oficiales que establecen objetivos de mediano plazo (para el 2025) y de largo plazo (para el 2035), los debates sobre ciencia e innovación se repiten en universidades, think tanks y galerías de arte. Está claro: la población, que vivió el cambio económico más acelerado de la historia y que vio sus ingresos multiplicados por diez en veinte años, sueña con el porvenir. Un porvenir en el que China ostenta el liderazgo geopolítico y tecnológico.

Por eso, no es extraño que este monumento al mañana se levante en la ciudad conocida como la Silicon Valley de Oriente, sede de los gigantes digitales Tencent, ZTE y Huawei. En solo dos generaciones, la zona pasó de ser una aldea de pescadores con poco más de veinte mil habitantes, a convertirse en una metrópolis donde viven, trabajan y estudian más de diez millones de personas. Este salto vertiginoso convirtió a Shenzhen en el modelo a seguir para los líderes del partido.

“La construcción de un país orientado a la innovación ha dado grandes resultados. Son numerosos los logros en campos como los vuelos espaciales tripulados, la exploración lunar y del suelo marino, la supercomputación, la computación cuántica y la producción de aviones y trenes de alta velocidad”, se lee en el plan quinquenal lanzado por el gobierno pekinés para el ciclo 2021-2025. Entre los objetivos sociales y económicos, hay una particular insistencia en el desarrollo de nuevas tecnologías: “Buscamos encender la mecha de la innovación”, se menciona en las primeras páginas.

Sin ir más lejos, el eslogan del presidente Xi Jinping, un “sueño chino” (aunque también podría traducirse como “China sueña”), combina crecimiento económico con desarrollo científico. Para ello, la inversión estatal en investigación crece a un ritmo de más del diez por ciento anual. En pocos años, el país asiático se transformó en el principal inversor a nivel mundial en desarrollos de computación cuántica, inteligencia artificial y big data: tecnologías que, según los expertos, podrían definir el mundo que se viene.

Los sueños de la modernidad, sin embargo, también engendran monstruos. Desde películas de ciencia ficción en las que el Partido Comunista salva a la humanidad de un colapso ecológico, pasando por la difusión internacional de escritores futuristas, hasta artistas gráficos que denuncian un próximo colapso ambiental, la idea de futuro impregna las expresiones artísticas. Quizás, un resultado inesperado de este desarrollo vertiginoso.

“Ser modernos es formar parte de un universo en el que, como dijo Marx, todo lo sólido se desvanece en el aire”, escribió el ensayista norteamericano Marshall Berman (1). Ahora, cuando el eje geopolítico parece girar hacia el este, resuena la pregunta sobre cómo se piensa la modernidad en el país asiático. Relatos que ponen el acento en la relación entre personas y máquinas, entre medio ambiente y sociedad, con un Estado que todo lo ampara, parecen ser las cuestiones que más se repiten en las metáforas de futuro en las artes chinas.

Si bien la técnica y el desarrollo científico estuvieron en el centro de los debates intelectuales desde que el Imperio Qing fue derrotado en las guerras del Opio, fue en las últimas décadas cuando el futuro se transformó en un asunto de gobierno.

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Una vez adentro del museo de Shenzhen, el texto de bienvenida exalta al autor del experimento que dio origen a la ciudad y al boom económico chino: Deng Xiaoping, líder del Partido Comunista, señaló el delta del río Perla como punto de partida de su programa de Reforma y Apertura. Héroe indiscutido de la ciudad, su imagen está en la plaza principal, en las avenidas y en las recepciones de las oficinas.

El resto del museo ofrece una superposición de futuros imaginados. Ya desde su definición, la planificación urbana es una manera de adelantarse al mañana. Así, en las primeras salas, los planos y cuadrículas se ensamblan para mostrar cómo se contuvo el crecimiento poblacional y cómo la metrópolis emergió casi de la nada.

Más adelante, aparecen los planes para las siguientes décadas: nuevos centros poblacionales con espacios verdes en las alturas, edificios parquizados que se adaptan a la vegetación tropical, hubs logísticos que prometen reducir los tiempos de transporte y las emisiones de carbono. Las imágenes con fondos de colores pasteles y blancos dan una sensación de naturaleza y contrastan con la tipografía de los caracteres chinos.

Ahora bien, cuando la certeza de la técnica se detiene y empiezan las especulaciones, la muestra se transforma en una versión postapocalíptica de las Ciudades invisibles de Italo Calvino: un catálogo de urbes que surgen a partir del colapso ecológico. Se exhiben fotomontajes de montes y ríos contaminados que recuerdan al estilo shān shu ǐ(motivo clásico de la pintura china y de la filosofía daoísta que presenta lagunas y montañas), planos de oficinas para profesiones que todavía no existen y una colección de modelos de las ciudades del futuro.

La muestra “El post-antropoceno” del colectivo sinocanadiense JOA se presenta como un conjunto de ciudades reales –Pekín, Nueva York y Manila– que debieron transformarse ante el cambio climático. En las maquetas se observan distintos niveles subterráneos, fabulosos aparatos para controlar las emisiones de gases invernadero o procesar la basura, además de burbujas que aíslan a la ciudad del ambiente hostil.

Como planteaba Berman, el pensamiento sobre el futuro está vinculado a los cambios del paisaje físico y social que ocasiona la modernidad, en la que conviven promesas de bienestar con gritos de alarma. Así, toda imaginación sobre el futuro es el resultado de la trama social y política de un momento dado, en el que los artistas sienten que el mañana está demasiado cerca. Preocupaciones del presente coexisten con experiencias del pasado para hacer del futuro una afirmación política.

En este sentido, fue el filósofo hongkonés Yuk Hui quien observó que China, un país con una historia científica tan extensa como la Occidental, tiene mucho que aportar a las reflexiones sobre la técnica.

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“El desarrollo tecnológico en China es tan vertiginoso que da miedo”; así explica Yuk Hui, en una entrevista para el diario español El Mundo, la preocupación inicial de sus investigaciones. La pregunta por los modos de conceptualizar la naturaleza y la tecnología en China lo llevó a indagar en las escuelas tradicionales, principalmente el confucionismo y daoísmo.

Formado como ingeniero en computación y filósofo en la Universidad de Hong Kong, Yuk se doctoró en el Goldsmiths College de Londres. Sus estudios reformulan el interrogante que planteó Martin Heidegger en una serie de conferencias de 1954 que se tituló La pregunta por la técnica. El pensador alemán indagó en la esencia de la tecnología en el mundo griego. En sus conclusiones, el desarrollo técnico es al mismo tiempo un destino y un peligro común de la humanidad.

De acuerdo con el pensador hongkonés, hay que romper con este presupuesto lineal. En lugar de pensar en un solo desarrollo global, unidireccional y cuyo epicentro es la modernidad europea, él plantea la existencia de diversas “tecnologías”. Así, la naturaleza no es única sino que se presenta como el resultado de los modos de relacionarse con el medio ambiente de acuerdo con la cultura y la historia. Del mismo modo, no existe una sola técnica, como supone el racionalismo, sino múltiples tecnologías que fundamentan los vínculos entre el ser humano, el entorno natural y la máquina.

Esta genealogía lo lleva a preguntarse por la relación entre los términos qi (“utensilio”) y dao (“camino” o “devenir”), uno de los conceptos fundamentales de las escuelas clásicas del pensamiento chino. Observa que en el daoísmo no había una contradicción entre naturaleza y máquina, sino que el qi funcionaba en tanto y en cuanto acompañaba al fluir del entorno.

A diferencia de la cosmovisión judeocristiana, en la cual Dios ordena dominar la naturaleza, o en la mitología griega que el cosmos se ordena a través de una serie de parricidios, Yuk Hui considera que en la mitología china la técnica no ejerce violencia en lo natural sino que lo complementa. Sin embargo, este pensamiento se interrumpe con las invasiones extranjeras y el colapso interno que sufre el país asiático a mediados del siglo XIX.

En su libro Fragmentar el futuro, editado por el sello argentino Caja Negra, Yuk plantea que el desarrollo actual y acelerado de la técnica en China partió de un presupuesto colonial. A partir de la primera y segunda guerra del Opio, en 1837 y 1856, los intelectuales chinos abogaron por la modernización. El desarrollo del ejército y una economía industrial, creían, salvaría al país del imperialismo europeo y japonés.

El pensador hongkonés plantea: «Detrás de ese deseo, como su condición de posibilidad, está la historia de la colonización, modernización y globalización que de la mano del crecimiento económico y la expansión militar, ha dado origen a una cultura monotecnológica en la que la tecnología moderna se vuelve la principal fuerza productiva y determina en gran medida la relación entre seres humanos y no-humanos».

Es decir, el desarrollo técnico implicó una búsqueda de equipararse a Occidente, en el periodo de mayor inestabilidad de la historia china. De hecho, para el sinólogo norteamericano David Kirby, la modernización científica y política no es un fenómeno de las últimas décadas, sino que se extiende a lo largo del siglo XX.

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En la muestra de video Sinofuturism中华未来主义 (1839 – 2046 AD) (2) del artista chino-malayo Lawrence Lek, una voz robótica medita sobre el desarrollo de la inteligencia artificial en China. La serie presenta imágenes de máquinas, computadoras interconectadas y túneles de trenes ultrarrápidos en un loop de casi una hora.

El sinofuturismo se define como “un movimiento que no está basado en individuos, sino en múltiples flujos superpuestos. Flujos de población, productos y procesos”, pero además la voz en off explica: “Ya que ha surgido sin ninguna clase de intención o autoría, suele ser asociado equivocadamente con China contemporánea. Pero no es así. Es la ciencia ficción que ya existe”.

La muestra generó una reacción inmediata. Su autor fue acusado de representar un “tecnorientalismo”, al presentar una visión estereotipada del Extremo Oriente. La revista That’s Beijing dijo que su obra “no era un manifiesto, sino una teoría conspirativa”, mientras su autor aplicó el mismo concepto en dos exposiciones más que se exhibieron en 2017 y 2019.

En su libro The question concerning technology in China: an essay in cosmotechnics, Yuk Hui vuelve sobre la idea de Lek. Según su hipótesis, después de la ruptura del pensamiento tradicional, de la relación entre qi y dao, China se pliega al desarrollo unidireccional de la modernidad en una aceleración constante. Así, los eslóganes del gobierno de Mao Zedong que promovían “superar al Reino Unido y alcanzar a Estados Unidos” encuentran su realización en las primeras décadas del siglo XXI.

Yuk identifica al “sinofuturismo” con las imágenes de comunidades administradas tecnológicamente sin necesidad de una articulación social y política (presente en ciertos autores de la derecha libertaria como Nick Land). Estas representaciones promueven una idea de bienestar económico a través de la inteligencia artificial y la big data. En este sistema, la sociedad no debería colocar ningún freno a la aceleración tecnológica.

Mientras algunos pensadores especulan con sociedades sin política como resultado del avance técnico, en la ciencia ficción china todo futuro atañe al gobierno.

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La película La tierra errante, estrenada el 9 de febrero de 2019, el día del Año Nuevo en China, fue un suceso. Financiada por la productora estatal China Film Corporation y distribuida por Netflix, surgió de la adaptación de un cuento de uno de los escritores más importantes de la ciencia ficción china, Liu Cixin, autor de la trilogía besteller El problema de los tres cuerpos (3). En pocos meses, se transformó en el segundo film más taquillero y uno de los pocos que lograron saltar la Gran Muralla.

La historia cuenta que, ante un colapso ecológico (causado por la expansión del Sol), un Gobierno Unido de la Tierra emprende la misión de mudar nuestro planeta a otro sistema solar. La misión incluye cinco fases que las naciones del mundo deben cumplir: uno, construir propulsores a lo largo del ecuador; dos, desarrollar ciudades bajo tierra (en las que solo entra la mitad de la población, mientras que el otro cincuenta por ciento debe sacrificarse por la supervivencia de la especie); tres, prepararse para una travesía de mil setecientos años; y cuatro, luego de un aterrizaje que dura otros ochocientos años, volver a repoblar la superficie.

Ante las imágenes de los rascacielos de Shanghái sumergidos en el hielo, el abuelo del protagonista recuerda: “Antes, aquí, a nadie le preocupaba el Sol porque estaban obsesionados con otra cosa: hacer dinero”. Luego, se despide de la ciudad para transportar con su nieto uno de los motores que impulsan a la Tierra.

Si la historia reproduce muchos de los clichés del cine apocalíptico hollywoodense, la historia de los personajes agrega guiños para el espectador. Los héroes reivindican valores como la familia, el respeto a los mayores y el sacrificio por el bien común, mientras los occidentales resultan hedonistas o generan risa.

Tal como se estipula en el país asiático, la película fue aprobada por los organismos de censura, que al final promueven el nacionalismo. En las entradas de algunos cines, podía leerse: “Solo el Partido Comunista puede salvar la Tierra”.

La película, con algunos pochoclos de por medio, plantea varios de los temas que propone Yuk Hui y que se repiten en la ciencia ficción china: sociedades hipertecnologizadas, con gobiernos que surgen por o para administrar un aparato técnico inconmensurable, organismos estatales que buscan mantener la estabilidad social ante el colapso de la naturaleza o una invasión extraterrestre. De hecho, las producciones multimillonarias, los éxitos de venta y la apertura de institutos de investigación especializados muestran que la ciencia ficción vive una etapa dorada (e intrincada) con el gobierno.

Este periodo de auge comenzó hace una década. A partir de la publicación en inglés del primer libro de Liu Cixin, el género pasó de ser visto como “una literatura menor” (cercana al wuxia, las populares novelas de artes marciales) a convocar a millones de lectores. Su autor ahora es conocido como Da Liu o “el gran” Liu.

El problema de los tres cuerpos narra el primer contacto de los humanos con una civilización alienígena a partir de un programa establecido durante la Revolución Cultural. Luego de la muerte de su padre a manos de los Guardias Rojos, la protagonista decide mandar un mensaje de radio como un gesto desesperado: “Nuestra civilización ya no es capaz de resolver los problemas por sí misma”. Por desgracia, la señal es interceptada por una sociedad extraterrestre que se prepara para emigrar a un nuevo sistema solar y está lista para una guerra. 

El género que escribe Liu es conocido como “ciencia ficción dura” porque abunda en referencias a modelos teóricos y científicos. Sus personajes suelen meditar sobre problemas de termodinámica, física gravitatoria y teoremas que explican cómo sería el encuentro de los terrícolas con sociedades más avanzadas. Formado como ingeniero mecánico, el autor trabajaba en una central eléctrica antes de que sus escritos le dieran fama internacional.

La traducción al inglés de su primera novela recibió el premio Hugo (que se otorga a las mejores narraciones de ciencia ficción o fantasía). Entre los elogios, el entonces presidente estadounidense Barak Obama dijo que era una obra “increíblemente imaginativa y realmente interesante” y el fundador de Facebook, Mark Zuckerberg, la seleccionó para su club de lectura.

Esta recepción fuera de China certificó el prestigio local del autor y contribuyó a que la ciencia ficción dejara de ser vista como un divertimento para adolescentes. “Se acabó el avergonzarse”, dijo Fei Dao, uno de los jóvenes exponentes del género. Según cuenta, mientras hacía su doctorado en la Universidad de Tsinghua, hablar de ciencia ficción en una clase de literatura era como “si alguien le preguntara a Pavarotti si estaba contemplando la posibilidad de empezar a rapear”.

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Si bien el éxito editorial es reciente, la ciencia ficción en China tiene una larga historia vinculada a los vaivenes intelectuales y políticos de los últimos cien años. La escritora y crítica Regina Kanyu Wang considera que el primer exponente del género aparece en el siglo IV a.C. Liezi (uno de los libros clásicos del daoísmo) cuenta la historia de un artesano tan diestro que construye un autómata de madera y cuero para presentarle sus habilidades al emperador. Su muñeco era capaz de bailar, cantar y moverse con tanto realismo que el emperador obligó a su autor a destrozarlo para comprobar que no era una persona disfrazada.

A pesar de estos antecedentes (el género fantástico, como pensaba Borges, tiene una larga historia en el Extremo Oriente), el género actual surge con el inicio de la historia moderna. Entre los escritores y reformistas que marcaron un cambio fundamental, Lu Xun, “el padre de la literatura moderna”, propuso que la ciencia ficción podría servir para difundir los descubrimientos científicos de Occidente, nada más ni nada menos que en el prólogo de su traducción de la Vuelta al mundo en ochenta días. El escritor publicó otras dos traducciones propias: De la Tierra a la Luna y Viaje al centro de la Tierra.

Por la misma época, el escritor Liang Qichao publicó el primer relato de temática futurista en caracteres chinos. Su cuento “Una crónica del futuro de la Nueva China” cuenta una visita a 1962, año en el que Shanghái sería la ciudad anfitriona de la Exposición Mundial y que coincide con los festejos por los cincuenta años del triunfo del movimiento reformista. En el texto, China tiene una estructura de tres partidos y lidera la paz en el sistema internacional. Además, los jóvenes occidentales estudian mandarín para mejorar sus posibilidades de desarrollo profesional. Premonición o esperanza, la obra muestra hasta qué punto los deseos de modernización vinculaban tecnología con poderío del Estado.

De acuerdo con el investigador Mingwei Song, la ciencia ficción tuvo al menos dos períodos de auge desde la fundación de la República Popular China en 1949. La primera se da entre mediados de 1950 y principios de 1960, influenciada por el futurismo y los cómics de la Unión Soviética. Detrás de la Cortina de Hierro, el género combinaba los anhelos científicos y las utopías de una revolución mundial con una pedagogía del comunismo. En China, a mediados de los cincuenta, durante un periodo de relativa tolerancia a las manifestaciones culturales, algunos autores propusieron fantasías escolares que difundían desarrollos técnicos y valores centrales del socialismo.

A partir de 1978, con la reapertura de las universidades después de la Revolución Cultural, se vivió otra etapa de resurgimiento, en coincidencia también con el desarrollo técnico. De la literatura publicada en los primeros años de la Reforma y Apertura, de acuerdo con el sinólogo alemán Rudolf Wagner, la ciencia ficción ocupó una proporción considerable. De hecho, el escritor Liu Cixin comenzó su carrera en estos años.

Según Wagner, “los escritores […] se acercaron a la ciencia ficción, justamente, para expresar y desarrollar las esperanzas comunes de su comunidad”. Para él, estas manifestaciones literarias servían, entonces, para proponer una dirección en las políticas sobre ciencia y tecnología en China: los anhelos y las preocupaciones de las políticas de reforma.

Esta etapa de auge, sin embargo, no perduró. En 1983, en plena efervescencia cultural después del colectivismo maoísta, el gobierno emprendió la “Campaña contra la contaminación espiritual”, que buscaba limpiar los “elementos del capitalismo y comercialismo” que habían ingresado en la sociedad. Quizás por su popularidad o por su carácter disruptivo, la ficción especulativa fue censurada. La revista más reconocida del rubro, Scientific and Literary,pasó de vender más de doscientos mil ejemplares a solo setecientas copias.

Como afirma el traductor y escritor Ken Liu, la ciencia ficción china tardaría más de una década en recuperarse de estas políticas. De hecho, el género únicamente pudo desarrollarse en momentos de cambio estructural, cuando la sociedad y el sistema político se enfrentaban a transformaciones fundamentales; es decir, cuando el futuro estaba en debate.

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En palabras de Yuk Hui, el siglo XX fue un momento “de experimentos de modernización en China […], en esa etapa hemos sido testigos de una transformación gigantesca con el objetivo de incorporarnos a los tiempos mundiales de la velocidad, innovación y competencia militar”.

Al mirar por la ventana del metro, el protagonista del cuento “Jingbian” [Terribles transformaciones] reconoce que el tren ya no para en las estaciones y decide avanzar hasta la casilla del conductor para descubrir qué está sucediendo. En el camino observa que los pasajeros de los otros vagones empiezan a sufrir transformaciones físicas y mentales. Algunos envejecen con rapidez, otros se convierten en animales o se arrojan al canibalismo. Al final, cuando el tren se detiene, ninguno de los viajeros es el mismo.

El autor del relato, Han Song, nació en 1965 y es considerado, junto con Liu, uno de los maestros de la ciencia ficción en China. Además de ser escritor, trabaja como editor en la agencia estatal Xinhua. Muchas de sus historias son parábolas de la sociedad atravesadas por las máquinas: viajeros de un subte fantasma, pasajeros de un tren rápido que no puede detenerse, tripulantes que nacen y mueren en un Boeing 767. Al momento de otorgarle el premio Xinyun, los críticos plantearon que sus textos recrean un espacio más cercano al presente que los de muchos escritores realistas.

Los vínculos entre crítica y poder suelen ser complejos y negociados. En el cuento “Salinger y los coreanos”, Han plantea una supuesta invasión norcoreana a los Estados Unidos. Como una fábula delirante y de a momentos socarrona, el narrador glorifica la moral del ejército coreano, mientras intenta descubrir el paradero de J. D. Salinger, autor de El guardián entre el centeno.

En los escritos del género, el comunismo es un tema recurrente. En el relato “Cuidando de Dios”, Liu Cixin relata la visita a la Tierra de una civilización evolucionada y benévola. Los Dioses, como son denominados, se presentan como los creadores de la humanidad. Su único deseo es ser atendidos en la vejez por los humanos, a quienes tratan de hijos. A cambio de los cuidados, prometen darles su tecnología de avanzada. Ante esta oferta, el protagonista exclama: “Ahora seremos capaces de fundar un verdadero comunismo”. Una frase que vuelve a vincular política y técnica.

El relato puede ser fácilmente vinculado a la tradicional estructura familiar del confucionismo, en la que los hijos deben respeto reverencial a los padres. Sin embargo, la familia entre humanos y Dioses sufre una paulatina disolución que puede ser leída como una crítica a la modernidad: pronto, las personas descubren que no tienen la capacidad de utilizar ese tipo de tecnología y  les piden a sus creadores que se vuelvan al cosmos.

Si bien en la mayoría de las ficciones las menciones al poder aparecen de modo solapado, en general con la apelación a un gobierno único e indivisible que busca la estabilidad social, también existen relatos que pueden ser leídos como una crítica. En el cuento “La ciudad del silencio”, el escritor Ma Boyong propone una relectura de George Orwell. En un futuro cercano, el ministerio de Propaganda de una entidad política que se nombra como “La Nación” publica una serie de palabras autorizadas para hablar. Mientras el protagonista descubre un grupo secreto de lectores que se reúne para decir “malas palabras” (y leer fragmentos de 1984), el listado de términos aceptados cada vez se reduce más hasta que la ciudad queda en silencio. El cuento ganó el premio Yine y se publicó en China continental, en parte porque la historia estaba ambientada en una ciudad llamada “Nueva York”.

Así como Yuk Hui considera que el siglo XX en China puede ser pensado como la historia de su incorporación a los flujos científicos y técnicos de la modernidad occidental, bajo una idea unívoca de progreso, algunos autores también proponen una dinámica opuesta. La nouvelle de Baoshu, Bajo una luz más halagüeña lo que ha pasado verás (publicada originalmente en inglés) (4), narra la historia de China en un sentido inverso. Ante una crisis económica, el gobierno de Deng Xiaoping empieza a nacionalizar empresas hasta que un joven líder del interior gana poder e inicia un movimiento de jóvenes inspirados en el Libro rojo. Al final, estalla la guerra civil entre nacionalistas y comunistas hasta llegar a la invasión japonesa.

En uno de los últimos capítulos, el protagonista le dice a su hijo: “Cuando yo era joven, China tenía tantos satélites en el espacio que perdí la cuenta. Incluso teníamos naves tripuladas y una estación espacial. Sin embargo, ahora un pequeño satélite ya se considera un logro extraordinario. ¿Qué le ha sucedido al mundo?”.

En el epílogo, Baoshu comenta que el relato surgió ante una pregunta: ¿cómo sería si la generación de la Apertura, aquella que vivió el crecimiento económico y multiplicó su capacidad adquisitiva, aquella que vio la aceleración del cambio tecnológico, tuviera que enfrentar los desafíos de la Revolución Cultural?

Como se observa en el Museo de Shenzhen, la capacidad disruptiva del futuro es su potencialidad. Múltiples futuros son posibles, desde utopías tecnocráticas de un crecimiento económico ilimitado hasta el futurismo punk de sociedades surgidas del colapso ambiental. Esta fragmentación de los tiempos posibles que propone Yuk Hui, también ofrece una alternativa a los autores chinos: hablar de los conflictos del presente sin mencionar tiempo ni lugar.

Notas:

1. Marshall Berman, Todo lo sólido se desvanece en el aire, Buenos Aires, Siglo XXI,  2011.

2. Sinofuturism (1839 -2046 AD) es un videoensayo de Lawrence Lek que explora los paralelismos entre las representaciones de la inteligencia artificial y el desarrollo tecnológico chino. A través de siete estereotipos clave de la sociedad china (la informática, la copia, el juego, el estudio, la adicción, el trabajo y el juego), muestra cómo el desarrollo tecnológico de China puede considerarse una forma de inteligencia artificial [N. de la E.].

3. Cixin Liu, El problema de los tres cuerpos,Trilogía de los Tres Cuerpos 1, Buenos Aires, Nova, 2017.

4. Puede encontrarse en Ken Liu (ed.), Estrellas rotas: II antología de ciencia ficción china contemporánea, Madrid, Alianza-Runas, 2020.

Salvador Marinaro. Licenciado en Periodismo, profesor en Fudan University (Shanghái), autor de Una tristeza decente (Nudista, 2018) y coeditor de la revista Chop Suey.

Este artículo pertenece a Review. Revista de libros, nº 27 y toma como referencia los libros Yuk Hui, Fragmentar el futuro. Ensayos sobre la tecnodiversidad (Caja Negra, 2020) y Yuk Hui, The question concerning technology in China: an essay in cosmotechnics (Urbanomic, 2016). Para leer otros artículos o suscribirte a la revista podés hacerlo a través de su sitio web, o combinar su suscripción con la del Dipló papel desde aquí.

Fuente: https://www.eldiplo.org/notas-web/sinofuturismos-marinaro/